🎬Como Um Filme é Feito? As Etapas de Produção no Cinema | Movie DROPS #04

IDEIAS PRELIMINARES

Introdução

As relações entre cinema e história sempre intrigaram e instigaram os envolvidos com esses dois campos da cultura, desde o momento em que o fenômeno cinematográfico nasceu. Ao longo do século que se seguiu à invenção do cinema, não foram poucas as tentativas para apreender a extensão que estas relações alcançam. No entanto, até hoje não é possível dimensioná-las satisfatoriamente, tampouco avançou-se muito sobre em que consiste a magia da exibição de um filme para um público. Isso não significa que, no século do cinema, não se tenha especulado muito a respeito.

Os trabalhos sobre o tema são muito diversos, mas, em geral, tendem a privilegiar uma de suas dimensões, a fim de contornar dificuldades: investiga-se a linguagem, a produção, a recepção ou alguns desses elementos conjugados. Há também estudos sobre estilos, gêneros, diretores, teorias do cinema. Mesmo assim, o universo de dúvidas é desproporcionalmente maior do que o de certezas. O problema das relações entre história e cinema permanece, pois, como grande desfio na atualidade.

Nesse sentido, são necessários esclarecimentos prévios quanto às noções e argumentos que devem orientar o trabalho. Herdeira da tradição que toma o fenômeno “cinema” em viés antropológico, exploramos uma articulação das teses de distintos campos de conhecimento, tomando como referências diversas reflexões teóricas e pesquisas das ciências humanas – todos, no entanto, forjados segundo uma gênese teórica comum, como veremos. Alguns deslocamentos conceituais são também exigidos para que possamos nos aproximar desse que é um objeto tão importante, como complexo e instigante.

APRESENTAÇÃO

Cara/os leitoras/es, saudações!

Sou o professor Roberto Abdala, doutor em História (UFMG) e mestre em Educação (UFMG). 

Leciono História há 40 anos – no Ensino Básico desde 1981 e no Ensino Superior desde 2001 e na História da UFG, desde 2011. Minha apresentação tem a intenção de demonstrar que não sou um aventureiro ou diletante como é frequente na Internet, mas um profissional.

Como o texto é voltado para alunas/os e professoras/es de História, mas, é divulgado em uma mídia popular e simples, optei por expor as ideias de forma mais ligeira e sem profundar muito em questões teóricas. Mas, ao contrário de muitos animadores de auditório que se autointitulam especialistas e até filósofos, o leitor sempre vai encontrar as referências teóricas e/ou empíricas que sustentam meus argumentos nos artigos e/ou livros que indico como referência.

Boa leitura!!!
PS: Sobretudo, divirtam-se!!! 

A partir de hoje vamos oferecer uma OFICINA para uso do cinema nas aulas de História

Homenagem ao cinema e ao que os grandes diretores podem fazer pela história/História

Cinema Paradiso ''Beijos do Cinema'' (Cena Final)

Internet e movimentos sociais foram decisivos para Dilma

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Shoah: o sorriso de Mordechai e o impossível da linguagem

Mordechai é polonês. Tendo sido aprisionado em um campo de concentração nazista em Chelmno, integrou o Sonderkommando do campo. Sobrevivente, depôs no processo de Eichman. É um dos personagens do filme de Claude Lanzmann, Shoah, filmado por mais de 10 anos e lançado em 1985.

- O que morreu nele em Chelmno? Pergunta Lanzamann. Mordechai Podchlebnik responde: - Tudo morreu. Mas eu sou humano e quero apenas viver. Então tenho que esquecer.

Enquanto diz essas palavras Mordechai sorri.  Sorri durante a entrevista, sorri quando lhe perguntam se está vivo, sorri quando lhe perguntam por que sorri. Ele responde - O que quer que eu faça? Que chore? As vezes se chora, as vezes se sorri. E se você está vivo, melhor sorrir.

Mordechai fala em polonês. Originalmente sem legendas, uma tradutora revela ao espectador o sentido das palavras de Mordechai em francês. Brasileira, eu leio a legenda em português que me traduz, não a fala de Mordechai diretamente, mas a fala da tradutora francesa. Esse atraso entre a voz e as expressões faciais de Mordechai e sua significação são angustiantes na medida mesma em que demarcam a incongruência entre sorriso e testemunho, entre imagem e voz, indicando talvez a impossibilidade da representação. O estranhamento da cena gerado pela expressão daquele que relata e sua uma dupla tradução enfatiza o abismo que se interpõe entre a experiência nos campos de concentração e a expressão dessa mesma experiência. Impossibilitados de imaginar a experiência, experimentamos a angústia dessa impossibilidade da linguagem.

No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais

No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais é uma série de televisão brasileira idealizada por Cao Hamburger, escrita e dirigida por Paulinho Caruso e Teo Poppovic. A produção da série foi uma co-produção entre a Caos Produções e a Primo Filmes.

Em 16 episódios, No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais explora a relação do homem contemporâneo com o universo audiovisual.

Particularmente, eu acho essa série genial. Ela discute vários assuntos ligados ao audiovisual de maneira muito simples e bastante divertida. Foi exibida no Canal Futura.

Informações com sinopse de cada episódio, aqui.

Lista de Episódios para visualização no You Tube.

Programa Piloto

Verdade

Realidade

Ficção

Artificiais

Experimentais

Subterrâneos

Instantâneos

Populares

Violentos

Pornográficos

Montagem

Sonoros

Reciclados

Interativos

Conclusão- O Futuro do Audiovisual

Lutas.doc

O Lutas.doc é uma série de televisão com 5 documentários curta-metragem de 24 minutos. Uma produção da Buriti Filmes, dirigida por Luiz Bolognesi e Daniel Sampaio. De acordo com os realizadores, a proposta da série é realizar "reflexões profundas sobre a violência, seus contextos e formas de representação na história do Brasil".

Basicamente, são documentários televisivos estruturados no modelo "talking heads", com animações intercalando as falas. Aliás, grande parte das animações inseridas são trechos do longa-metragem Uma história de amor e fúria - animação também realizada pela Buriti Filmes. Mas, ainda, há animações de grafismo, como apresentação de dados estatísticos, por exemplo.

A narrativa de Lutas.doc é construída pela montagem de falas de entrevistados - característica essa essencial do modelo de documentário "talking heads". Nesta produção, há participação de historiadores, cientistas sociais, economistas, políticos, entre outros. Assim, são personagens que Jean-Claude Bernardet, em Cineastas e imagens do povo, define como "locutores auxiliares", ou seja, personagens que "estão numa posição de poder, quer pelo saber, quer pelo cargo que ocupam, bem como pela função que desempenham no sistema de informação dos filmes" (2003, p.26).
Portanto, podemos perceber em Lutas.doc uma série de documentários que não ousa ou experimenta muito em narrativa, mas que, apesar disso, tem uma montagem dinâmica e, ao meu ver, atinge com sucesso o objetivo de discutir uma série de temas complexos a partir da violência como norteador do debate, transpondo esse conteúdo para uma linguagem mais simples e acessível.

Ainda que exista uma pretensão de compreensão totalizante do tema discutido, ao propor-se à composição por meio de diversas falas de diferentes pessoas, a série dá abertura para a contradição ou inconclusividade - o que, ao meu ver, é positivo. Mas, por outro lado, não é possível ignorar aqui que os diretores constroem o discurso da série (logo, o discurso deles) a partir da montagem dessas entrevistas.

O Lutas.doc foi exibido inicialmente em janeiro de 2010 na TV Brasil, mas encontra-se disponível na íntegra no You Tube.

Episódio 1 - Guerra sem fim?

Episódio 2 - Recursos humanos

Episódio 3 - Fábrica de verdades

Episódio 4 - Heroína sem estátua

Episódio 5 - O que vem por aí

NINFOMANÍACA – defasagens e desejo na narração I

Um beco em seus pormenores: paredes de tijolos, vigas de ferro, latas de lixo, chuva fina misturada uma escassa neve. A câmera passeia por esse ambiente sinistro e ermo que a modernidade herdou de um passado mais distante.

A protagonista, uma mulher esguia que já não é jovem, não sendo tampouco velha, vestida de calças jeans, botas, sobretudo, está deitada no chão do beco, inerte.

A cena seguinte é a de um corredor de uma habitação cujas paredes estão cobertas de livros. Há uma porta a frente e da esquerda surge um homem que apanha um cachecol e um casaco e veste-os para sair. A mão da mulher aparece suja de sangue. Uma parede com um buraco, possivelmente uma passagem de ar, aproxima-se e torna-se cada vez mais escuro. Um homem atravessa o labiríntico beco. Por uma fresta entrevemos a protagonista deitada no chão.

Num estranho recinto há um balcão onde vemos pendurado um impresso com o Menoráh. O homem examina um frasco cujo conteúdo líquido parece leite. Caminha e encontra Joe a quem tenta socorrer. Diz que irá solicitar uma ambulância. Joe recusa. O homem pergunta sobre a dor, Joe diz que existe e que não se importa. Joe pede apenas uma xícara de chá com leite. O homem ajuda Joe a levantar-se e a conduz para sua moradia.

Joe, vestida de pijama, deitada em uma cama no austero recinto, toma o líquido de uma grande xícara. O homem diz que vai lavar as roupas de Joe. Esta recusa que se lave o casaco que, segundo o bom homem, cheira muito mal. A seguir pergunta o que teria acontecido. – Foi roubada? Joe responde – É minha culpa. Sou um mau ser humano. O bom homem incentiva Joe a falar sobre o assunto, já sentado em uma cadeira que colocada em frente a cama. Joe diz que ele não entenderia e o homem insiste. Ela lhe que diz que não saberia como começar. Seu olhar vaga, e encontra pendurada na parede uma isca de pescaria. Ambos encontram aí um começo para a história. Aquilo que antes era parte da experiência e da memória precisa ser transmutado em linguagem.

O homem lhe conta que o hábito da pescaria havia começado para ele a partir da leitura de um livro, ainda quando criança. Ela encontra também seu começo, mas avisa que terá de contar “toda a história”, que seria longa e imoral, adverte. A isca transmuta-se na descoberta da própria vagina pela criança de dois anos. Relatam-se as descobertas infantis das sensações sexuais, a relação com uma mãe impaciente e um pai bondoso e complacente e a exigência por mais: “Talvez a única diferença entre mim e as outras pessoas é que eu sempre exigia mais do pôr do sol. Cores mais espetaculares quando o sol descia no horizonte. Esse é talvez, meu único pecado.”

A menina e seu pai, estão de olhos fechados, em um bosque, apenas recebendo e apreciando as sensações do vento no rosto e os sons das folhas. O pai conta histórias. Sensações e histórias; a produção do entrelaçamento, da trama entre um e outro. Uma das histórias era acerca do ciúme e inveja das árvores em relação a uma espécie em particular, o freixo. Parece que toda história, mesmo a das árvores, preza por algo de humano. Por outro lado, em uma primeira e vexaminosa relação sexual, na contagem das penetrações, o número de Fibonacci é reconhecido pelo interlocutor de Joe. Algo de extra humano e transcendental se interpõe na lógica puramente humana do desejo.

A que responde o desejo imperioso de contar e de ouvir histórias, encadear fatos, identificar causalidades e razões?

Contar uma história significa talvez exigir-se colocar um ponto final, impingir ao tempo um uma interrupção, forjar um pretérito e tratar o inacabado como encerramento. Aquele que conta coloca-se, portanto, num lugar perigoso, o lugar do morto, o lugar daquele para quem a história está encerrada.

Mas se nos contamos histórias é porque algum fantasma assombra, ou seja, o morto exige ainda, uma vida mais, o morto afirma sua presença entre os vivos, o passado assinala seu lugar no presente.

 Foucault aborda a história como negociação com a morte ao referir-se ao estatuto do narrador nas tradições clássicas:

...a narrativa ou a epopeia dos gregos, era destinada a perpetuar a imortalidade do herói, e se o herói aceitava morrer jovem, era porque sua vida, assim consagrada e magnificada pela morte, passava à imortalidade; a narrativa recupera essa morte aceita. De uma outra maneira, a narrativa árabe – eu penso em As mil e uma noites – também tinha, como motivação, tema e pretexto, não morrer: falava-se, narrava-se até o amanhecer para afastar a morte, para adiar o prazo desse desenlace que deveria fechar a boca do narrador. A narrativa de Shehrazade é o avesso encarniçado do assassínio, é o esforço de todas as noites para conseguir manter a morte fora do ciclo da existência.[1]

A exigência do morto ante os vivos é também a exigência da justiça. Se o pai de Hamlet volta para assombrar seu filho, é para demandar a inscrição na história, de uma usurpação e de um assassinato.

Ainda que a narrativa moderna implique uma outra  negociação com a morte (a escrita se exerce como apagamento mesmo do autor) é a finitude a companheira irredutível e exigente de toda narrativa.

No filme de Lars von Trier também alguém narra sua vida a outrem e, por tabela, a nós, espectadores. Essa redobra do ouvinte no espectador não será sem consequência porque é justamente a ignomínia da própria posição de espectador que nos lança na ferida aberta que o voyeurismo implica. Joe é a protagonista de aventuras limítrofes da experiência sexual. Shehrazade moderna, ela conta, não a seu esposo e suposto assassino, mas a seu suposto benfeitor - a partir do sexo, outro companheiro da morte - sua vida.

O diálogo entre os dois é límpido e fluido. A perspectiva sexual da vida da narradora segue sem recalcitrância. Aquele que ouve esforça-se, porém, por traduzir as experiências de Joe em seus próprios termos: a pescaria, seus propósitos, suas técnicas e ardis. A inábil tentativa de traduzir a experiência alheia na própria experiência é o fracasso a que o filme se consagra. Dedicados ao exercício de compreensão, o que se revela é seu impossível. Não é que Joe, a narradora, não pudesse por em palavras os ardis nos quais se envolvia, é que embora alguém ouça e insista, a compreensão nunca chega.

O espaço da narrativa, no filme de Lars Von Trier indica que no cerne da narrativa há algo que permanece inacessível à linguagem; há aí uma defasagem irredutível entre a experiência e a narração em sua contiguidade ao desejo e à morte.

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[1] FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Ditos e Escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. P. 286.

As industrias, a estética e a produção

Há algo de esteticamente bem elaborado no bem estar brasileiro. Empregos, giro da economia e pleno uso de arte para aumentar sua produção industrial de bens de consumo. Mais especificamente, a percepção do capital em utilizar o ambiente calculadamente artístico e belo como válvula de escape às rotinas estrelantes dos funcionários.  Levemos em conta o exemplo das grandes fábricas de produtos alimentícios.

Em uma oportunidade de visitar estes lugares de produção, se percorrermos somente a área externa, terá a impressão de que é um excelente lugar para se trabalhar. Lagos, pinhais, eucaliptos, praças e jardins, que muitas das vezes abrigam animais silvestres, deixam a impressão de liberdade e que tudo é agradável naquele lugar. Esse é quase um clima de relaxamento. Mas não se gasta muito tempo em perceber que os funcionários não tem acesso, a não ser visual, a estes lugares. Os mesmos galpões de água fervente funcionam e armazenam estes indivíduos oito horas diariamente como nos velhos galpões das fábricas Matarazzo.

O governo numa tentativa de amenizar o controle quase escravo das indústrias, insere a obrigação de semanas de prevenção ao acidente. As fábricas revertem esta obrigação. Transformam em quase uma semana de lazer oferecida pela empresa a seus "colaboradores". Artistas são chamados a deixar tudo mais belo e divertido. Resultados são percebidos. O movimento no ambulatório diminui. O belo cumpre sua função. 

Em um frigorífico, a obviedade da técnica se mostra. As vacas e bois são colocadas em um corredor circular, para que não possa perceber onde estão e tranquilizá-las.  Assim fornecem uma carne melhor para o abate. Isso é uma prática corrente em toda fábrica.

GRAFITE REVERSO: Alexandre Orion e “Ossário”

O artista paulistano Alexandre Orion fez a intervenção “Ossário” entre os anos de 2006 e 2011 na cidade de São Paulo.

O projeto era uma prática do chamado "grafite reverso" - que consiste em, resumidamente explicando, limpar superfícies sujas, ao invés de adicionar novo material à superfície, como acontece no grafite, por exemplo.

Este vídeo mostra um pouco do trabalho de Orion e a atuação da polícia e da Prefeitura de São Paulo.

CINEMA MARGINAL PARA ALUNOS DO ENSINO MÉDIO. POR QUÊ?

Cinema Marginal designa, talvez não da melhor maneira, parte do cinema produzido no Brasil entre as décadas de 1960 e 70 e que tem por característica o uso de câmeras portáteis, a prática amadora,  a marginalidade em relação ao cinema industrial, o baixo orçamento e o auto-financiamento, o exercício experimental e uma relação irônica com os modelos cinematográficos.

"Olho por Olho" de Andrea Tonacci - 1966.

Esta prática cinematográfica leva assim a uma outra estética que privilegia o experimentalismo em detrimento da teleologia que tanto o cinema hollywoodiano, quanto a televisão preservam em suas narrativas.

Na estética presente no audiovisual estadunidense (que prevalece com o amplo domínio do mercado nacional), a narrativa tende à significação unívoca, convencional, redundante. Assim, por exemplo, em parte representativa dos seriados policiais ou investigativos, cada peça de evidência leva a uma verdade única que é desvelada pelo processo. Tudo o que o espectador tem a fazer é acompanhar a trama de desvelamento. Essa estética pressupõe que atrelado a cada evento, a cada gesto, há uma significação única. 

De modo diverso, o experimentalismo do Cinema Marginal brasileiro implica em uma estética em que a descontinuidade se apresenta e os eventos não têm um fim ou uma significação determinada e única. A pergunta que permanece quando assistimos a estes filmes, gostemos deles ou não seria algo como "Mas que diabos isso significa?!". É a própria relação de causalidade entre os eventos, sua lógica e significação que nos interroga.

Pois bem, acostumados com novelas, seriados enlatados e filmes hollywoodianos, nossos alunos e, sejamos francos,  nós mesmos (certamente não por escolha) desconhecemos parte importantíssima de um constructo cultural nacional relevante que poderá se constituir para nossos alunos e para nós - em conjunto e contradição com os produtos da indústria cultural - em oportunidade de prática de reflexão histórica.

Assim, o conjunto de posts que passaremos a publicar a seguir tem  propósito de fornecer aos interessados em seu conjunto, mas principalmente aos professores e alunos do ensino médio, estratégias de abordagem deste rico acervo da cultura nacional, bem como material auxiliar tais como: entrevistas, artigos, filme relacionados, etc.

Dizia Jairo Ferreira em seu belíssimo livro, "Cinema de Invenção":

"Ser didático sem ser didático. Evidentemente para discorrer sobre a estética do experimental em nosso cinema é preciso muito engenho e muita arte, pois as suas origens são absolutamente incertas. Melhor assim: quanto menos história, mais poesia."

Não com pouca frequência a história é colocada em oposição a arte. Se temos história é a arte que escasseia e vice-versa. Um primeiro desafio seria abordar o cinema com a história e não em detrimento desta. Apostando no princípio da montagem ao qual recorre Walter Benjamin (cujos limites, aliás, o Cinema Marginal testa, pondo a prova os princípios da narrativa clássica) a história que se aproxima deste objeto, desta fonte, deste documento ou do monumento que é este cinema, deve fazê-lo, tal como o montador, tal como o editor de cinema, que superpõe imagens, sons e palavras para criar significação. Esta aproximação não será fácil.

Benjamin capturou no "tempo homogêneo e vazio" da narrativa histórica a sua fonte opressora e reacionária. Os diretores do tal Cinema Marginal parecem ter capturado o mesmo problema na narrativa cinematográfica tradicional. Teremos aí nosso ponto de partida e nosso método (a montagem). 

O Bandido da Luz Vermelha, personagem filmado por Sganzerla, diz  no  filme: "Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha." A tática irônica da esculhambação é conhecida de nossos alunos e podemos facilmente reconhecer nela uma resistência às práticas de poder que sustentam a estrutura escolar. Mais interessante que isso é que, de certa maneira, a esculhambação (hoje chamaríamos de esculacho) se constitui, por vezes, numa forma paródica das práticas de podere, que,  neste sentido, as expõe, quase didaticamente. Assim, esse cinema nascido sob a ditadura empresarial-militar potencializa a reflexão sobre a relação entre narrativa histórica, tempo, estética e poder. É por esta razão que esse cinema não deve estar fora do alcance de nossos  alunos.